DA RAÇA DO CARVÃO: O DESENHO REALISTA DE MARCOS FERREIRA

O FIGURATIVISMO E A ARTE OCIDENTAL

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Pode-se rejeitar ou amar a realidade – a que nos cerca e a que nos constitui internamente. Aliás, é o que fazemos todo o tempo, e a isso chamamos vida e morte, bem e mal, verdade e mentira, beleza e feiúra... Daí, também, os avanços e recuos do figurativismo e da abstração através da história das artes visuais.

Do Paleolítico Superior (cerca de 15.000 anos atrás) aos dias de hoje, luz e sombra, volumes, cores, superfícies, movimento, materiais, ritmo, proporção, tudo tem sido usado e abusado no sentido de conquistar o máximo grau de realismo ou de conjurá-lo de vez. Nessa evolução, o figurativismo, por diversas vezes, nasceu, desenvolveu-se, morreu, renasceu, substituído, a cada passo, por formas abstratas até a atualidade, quando ambos convivem de maneira mais ou menos harmoniosa.

O mais recente esforço de figuração no Ocidente situa-se entre os primeiros experimentos com o perspectivismo linear italiano e o aéreo flamengo, no Renascimento (século XV), até o modernismo cubista (princípios do século XX), período que levou ao apogeu as técnicas da pintura a óleo e que se constituiu numa riquíssima experiência de valorização da realidade visível. Com o final dessa fase, as investidas das correntes cultuadoras da sensualidade (no Fauvismo), da heterodoxia (no Dadaísmo), da tecnologia (no Futurismo) ou da irracionalidade (no Surrealismo) conduziram à noção de que a “realidade”, apesar de transparente, não é simples de compreender, como pode parecer aos ingênuos. Descobriram, sobretudo, que, mais que concordância do intelecto com a realidade, ocorrem critérios diversos de verdade, historicamente engendrados, que constituem mundos com lógicas internas próprias e que obedecem a conjuntos heterogêneos de leis, tudo isso relacionado ao papel da linguagem na invenção da “consciência” humana e dos conteúdos desta: as idéias de Liberdade, Deus, Vida Pós-Morte, Pecado, Inferno, Paraíso, O belo, O bem, O verdadeiro... e, mais importante, o inefável Resto.

Podemos distinguir três possibilidades de figurativismo, de acordo com a relação entre o objeto representado e o objeto conhecido, ainda que sejam intercambiáveis, visto que um mínimo de idealismo é essencial a todo realismo, por mais radical que este seja (porquanto é impossível não selecionar-se, no mínimo, um objeto de figuração). Em progressão crescente de idealização, temos, inicialmente, a possibilidade de retratar as coisas como as vemos, como no Impressionismo, que mostra esmaecidos os objetos distantes (e nítidos os mais próximos), o que se consegue variando proporcionalmente texturas e cores. Por outro lado, podemos mostrá-las tais como sabemos que são, e é assim que o Cubismo representa nos objetos os lados deles que não vemos. Finalmente, podemos exibir características que não existem nos objetos, tais como as linhas ou superfícies poligonais perfeitas do Art Nouveau. É claro que tais soluções de representação pictórica fundem-se e separam-se no decorrer da história, criando várias combinações possíveis entre o visto e o não visto.

Os avanços modernistas concernentes à representação realista dos objetos e às mudanças estruturais na noção de espaço, os aperfeiçoamentos e desenvolvimentos das expressões artísticas abstracionistas e os desenvolvimentos técnicos, sobretudo os da fotografia, criaram problemas ao figurativismo, que entrou em crise a partir dos anos 40 do século XX. Com efeito, para que pintar ou desenhar o mundo tal como vemos, ou como sabemos que é, se a fotografia e seus truques podem fazê-lo tão bem e até melhor? E para que pintar, desenhar ou mesmo fotografar um mundo que, afinal de contas, tendemos a tornar tão poluído visualmente e que, aliás (se os kantianos estiverem certos), talvez apenas se nos apresente como aparência, não como realidade em si?

A década de 60 do século XX tentou salvar o figurativismo mediante a documentação de realidades inexistentes, mas obedecendo às mesmas leis que a realidade que vemos. E isso foi feito, no mínimo, de duas formas: para o Conceitualismo, o que vale é a concepção da obra, não sua execução; pode-se, por exemplo, escavar um semi-túnel em um lado de uma montanha, fotografar um automóvel entrando nele, escavar outro semi-túnel do outro lado da montanha e fotografar o mesmo automóvel saindo deste, de modo que teremos a imagem de um túnel inexistente. Para o Hiper-Realismo, pode-se retratar, com a máxima fidelidade, objetos apenas possíveis, como, por exemplo, um gato que não existe a cruzar uma rua inexistente. Ambos rompem os limites entre o real e o construído, ao tempo em que valorizam as leis que regem o mundo visível e a própria visão. Trata-se de uma tendência pós-modernista cuja posição epistemológica é coerente com desenvolvimentos recentes, como o da historiografia de Paul Veyne: a história pode ser perfeitamente objetiva, ainda que a escolha da intriga não possa escapar à subjetividade; não existem critérios nítidos entre ficção e realidade; toda “realidade” repousa sobre critérios semi-arbitrários de verdade; toda ficção é real enquanto a fruímos como tal. O homem não obedece, usualmente, às leis da lógica formal, que não passam de idéias-limite: o homem não pode viver sem crença, e acredita em crenças opostas... ao mesmo tempo!

Claro que os movimentos até aqui comentados não se reduzem a tão poucos aspectos, mas os que isolamos são o suficiente para traçarmos um leve esboço da arte do baiano (de Senhor do Bonfim) Marcos Ferreira, cujos desenhos-pinturas constituem uma releitura do Hiper-Realismo: busca mostrar uma realidade visual equivalente àquela que todos conhecem (inclusive nas facetas menos desejadas da condição humana, causadas quer pela pobreza sócio-econômica, quer pelas inclemências do tempo), mas nela injeta uma ternura, pouco comum de um século para cá, que lembra o realismo engajado de Courbet (século XIX) e evita o propagandismo barato do realismo socialista da União Soviética stalinista.

A frieza tradicional do Hiper-Realismo é, aqui, evitada ao associar a técnica à humanidade dos temas, numa busca de compreensão da comunidade, de sua vida cotidiana, de suas mais profundas vivências sociais. Daí o exílio voluntário do artista junto ao povo de Tijuaçu, buscando desvendar os mistérios desta negritude exuberante e de suas soluções culturais próprias para os desafios enfrentados pelo homem. Documentarista, Marcos não se contenta em mostrar uma realidade sem sentido nem em procurar sentido numa realidade presumivelmente mais perfeita. Aceita a que temos, mas exige que o homem total – não somente o homem artista – a melhore, o que significa dignificar o próprio homem.

A preferência pelas crianças e mães de Tijuaçu mostra o quanto a reprodução do homem e de sua humanidade tocante deve ser valorizada, eliminando-se, contudo, a reprodução daquilo que se coloca como obstáculo àquela humanidade, ou seja, rejeitando a miséria, a discriminação, enfim: o cinismo social dos que se julgam superiores por motivos raciais, econômicos e outros. Afinal, assim como os artistas, as mães, ao reproduzirem o ser humano, entregam à humanidade seres puros, e suas criações mantêm a pureza enquanto podem.

Senhor de sua técnica, Marcos Ferreira consegue, assim como as mães, fundir matéria, vida, humanidade e desejo, como se o negro do lápis de carvão procurasse conscientemente o calor de uma raça pouco solicitada pelas cores que os pincéis espalham pela história da arte. Ao mesmo tempo amando e rejeitando a realidade, condena e redime a vida de um povo tornado, por isso, ainda mais belo, verdadeiro e bom.

(por Waldísio Araújo, escrito em 2002)

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Última atualização do texto: 08/08/2008, às 01:13:16

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